„Spectacolul, spune Hamlet, iată capcana în care voi prinde conştiinţa regelui." E bine spus „a prinde". Căci conştiinţa înaintează repede sau se strînge în sine. Trebuie s-o prinzi din zbor în acel moment de nepreţuit în care aruncă asupra ei înseşi o privire fugară. Omului cotidian nu-i place să stea mult în loc. Dimpotrivă, totul îl îndeamnă să se grăbească. Dar, în acelaşi timp, nimic nu-1 interesează mai mult decît el însuşi şi mai cu seamă ce-ar putea fi el. De aici şi gustul lui pentru teatru, pentru spectacol, care-i propune âtîtea destine, din care ia doar poezia, fără a le suferi amărăciunea. În asta cel puţin îl recunoaştem pe omul inconştient, care continuă să se grăbească spre nu ştiu ce speranţă. Omul absurd începe acolo unde celălalt sfîrşeşte, unde, încetînd să mai admire jocul, spiritul vrea să joace el însuşi. Căci, a pătrunde în toate aceste vieţi, a le resimţi în diversitatea lor înseamnă, de fapt, a le juca. Nu spun că actorii, în general, ascultă de această chemare, că sînt oameni absurzi, ci că destinul lor e un destin absurd, care ar putea seduce şi atrage o inimă clarvăzătoare. E necesar să spun asta, ca să nu se înţeleagă greşit cele ce urmează.
Actorul e st'ăpîn peste domeniul efemerului. Din toate gloriile, a lui e cea mai trecătoare. Cel puţin aşa se spune. Dar toate gloriile sînt efemere. Din punctul de vedere al lui Sirius, în zece mii de ani operele lui Goethe vor fi pulbere şi ţărînă şi numele lui uitat. Cîţiva arheologi poate vor mai căuta „mărturii" despre epoca noastră. Gîndul acesta a fost întotdeauna plin de învăţăminte. Dacă ne oprim îndeajuns asupra lui, din tot zbuciumul nostru nu mai rămîne decît nobleţea adîncă pe care o aflăm în indiferenţă. El ne îndreaptă mai cu seamă spre ceea ce este mai sigur, adică spre imediat. Din toate gloriile, cea mai puţin înşelătoare este cea trăită.
Actorul şi-a ales deci gloria fără margini, aceea care se consacră şi care se trăieşte. El este cel ce trage cea mai înţeleaptă concluzie din faptul că totul trebuie să moară într-o bună zi. Un actor reuşeşte sau nu reuşeşte. Un scriitor mai păstrează speranţa, chiar dacă este ignorat, crezînd că operele sale vor depune mărturie despre ceea ce a fost el. Actorul, în cel mai bun caz, ne va lăsa o fotografie, dar nimic din ceea ce a fost el însuşi — gesturile şi tăcerile sale, răsuflarea sa obosită sau de dragoste — nu va ajunge pînă la noi. Pentru el, a nu fi cunoscut înseamnă a nu juca şi a nu juca înseamnă a muri de o sută de ori, o dată cu toate făpturile pe care le-ar fi însufleţit sau înviat.
De ce ne-am mira să aflăm o glorie trecătoare înălţată pe creaţiile cele mai efemere? Actorul are la dispoziţie trei ore spre a fi Iago, Alceste, Fedra sau Gloucester. În acest scurt răstimp, prin el se nasc şi mor toate aceste vieţi, pe cincizeci de metri pătraţi de scenă. Nicicînd absurdul n-a fost mai bine şi mai îndelungă vreme ilustrat. Ce forme mai concise şi mai revelatoare ţi-ai putea dori decît aceste vieţi miraculoase, aceste destine unice si complete care cresc şi mor între ziduri şi doar în cîteva ore? O dată ieşit din scenă, Sigismund nu mai e nimic. Două ore mai tîrziu, îl vezi luînd masa în oraş. Poate că tocmai acum viata nu-i decît un vis. Dar după Sigismund vine un altul. Eroul care suferă de incertitudine ia locul omului însetat de răzbunare. Străbătînd astfel secolele şi sufletele, mimîndu-1 pe om aşa cum poate el fi şi asa cum este, actorul ajunge să se suprapună altui personaj absurd : călătorul. Ca şi acesta, el epuizează ceva, străbate neîncetat ceva. Este călătorul timpului si, în cazul celor mai buni dintre actori, călătorul hăituit al sufletelor. Nicăieri mai bine decît pe această scenă ciudată, morala cantităţii nu-şi poate găsi hrana necesară. E greu de spus în ce măsură actorul beneficiază de personajele pe care le joacă. Dar nu acesta e lucrul cel mai important. Important e să ştim doar în ce măsură se identifică cu acele vieţi pe care nimic nu le poate înlocui. Se întîmplă, într-adevăr, ca el să ducă cu sine vieţile acestea care, astfel, se revarsă întrucîtva peste limitele timpului şi spaţiului în care s-au născut. Ele îl întovărăşesc pe actor, care nu se mai poate despărţi cu uşurinţă de cel ce a fost. I se întîmplă ca, luînd în mînă paharul, să se pomenească făcînd gestul cu care Hamlet îşi înalţă cupa. Nu, între el şi fiinţele cărora le dă viaţă distanţa nu-i chiar atît de mare. El ilustrează atunci din plin, lună de lună sau zi de zi, acel adevăr atît de fecund care spune că nu există graniţă între ceea ce un om vrea să fie si ceea ce este. Mereu preocupat să-si întruchipeze cît mai bine personajele el demonstrează în cît de mare măsură aparenţa face existenţa. Căci arta sa constă tocmai în a se preface în chip absolut, în a pătrunde cît mai adînc în nişte vieţi care nu-i aparţin. La capătul acestei strădanii, apare limpede care-i este vocaţia: să se trudească din toată inima să fie nimeni sau să fie mai mulţi. Cu cît sînt mai strîmte limitele între care e silit să se mişte spre a-şi crea personajul, cu atît are nevoie de mai mult talent. Peste trei ore, va muri sub chipul lui de astăzi, în trei ore, trebuie să simtă şi să exprime un destin neobişnuit. Aceasta înseamnă a te pierde spre a te regăsi. În trei ore, el merge pînă la capătul acelui drum fără de ieşire, pe care omul din sală îl străbate într-o viaţă întreagă.
Mim al efemerului, actorul nu se exersează şi nu se perfecţionează decît în domeniul aparenţei. Conform convenţiei teatrale, inima nu se exprimă si nu se face înţeleasă decît prin atitudinile trupului sau prin voce, care ţine atît de suflet, cît şi de trup. Legea acestei arte vrea ca totul să fie îngroşat şi să se traducă prin trup. Dacă am iubi pe scenă aşa cum iubim în realitate, dacă ne-am folosi şi aici de acea voce de neînlocuit a inimii, dacă l-am privi pe celălalt aşa cum îl privim în viaţă, limbajul nostru ar rămîne cifrat. Tăcerile aici trebuie să se facă auzite. Dragostea vorbeşte pe un ton mai ridicat şi însăşi nemişcarea devine spectaculoasă. Trupul e rege. Nu oricine poate fi „teatral" şi, sub acest cuvînt, pe nedrept dispreţuit, se ascunde o întreagă estetică şi o întreagă morală. Jumătate din viaţa sa omul subînţelege, întoarce capul ca să nu vadă şi tace. Actorul este, din acest punct de vedere, un intrus, astfel spulberă vraja ce înlănţuie sufletul şi pasiunile năvălesc, în sfîrşit, pe scenă. Vorbesc în fiecare gest, trăiesc în fiecare ţipăt. Astfel, actorul îşi compune personajele spre a le exhiba. Le desenează sau le sculptează, topindu-şi propria fiinţă în forma lor imaginară, hrănind toate aceste năluci cu propriul lui sînge. Cînd spun asta, mă gîndesc, bineînţeles, la marele teatru, la cel ce-i dă actorului prilejul de a-şi duce pînă la capăt destinul fizic. De pildă, Shakespeare. În piesele sale, cu personaje ce se lasă pradă primei porniri, totul este determinat de impulsurile violente ale trupului. Ele explică totul. Fără ele, totul s-ar prăbuşi la pămînt. Regele Lear nu s-ar întîlni niciodată cu nebunia, fără gestul brutal prin care o alungă pe Cordelia şi-1 osîndeşte pe Edgar. Din acea clipă, este drept ca întreaga tragedie să se desfăşoare sub semnul demenţei. Sufletele sînt lăsate pradă diavolilor şi dansului lor drăcesc. Nu mai puţin de patru nebuni: unul de meserie, altul din propria-i voinţă, ultimii doi din pricina chinurilor sufleteşti; patru trupuri cu mişcări dezordonate, patru chipuri inexprimabile, sub care se ascunde una şi aceeaşi condiţie.
Însăşi măsura trupului omenesc este neîndestulătoare. Masca şi coturnii, fardul care reduce chipul la elementele sale esenţiale, subliniindu-le, costumul care exagerează şi simplifică alcătuiesc un univers ce sacrifică totul aparenţei, neadresîndu-se direct ochiului. Printr-un miracol absurd, şi în acest caz cunoaşterea devine posibilă prin trup. Nu-1 voi putea niciodată înţelege bine pe Iago atîta vreme cît nu-1 voi juca. Oricît l-aş auzi, nu-1 înţeleg decît în clipa în care-1 văd. Actorul are, aşadar, din personajul absurd acea monotonie, acea siluetă unică, încăpăţînată, ciudată şi totodată familiară, pe care o exprimă prin toţi eroii săi. Această unitate de ton se realizează, de asemenea, în marea operă teatrală. Iată unde se contrazice actorul; e acelaşi şi totuşi atît de diferit, concentrînd într-un singur trup atîtea suflete. Dar acest individ care vrea să ajungă la toate şi să trăiască totul, zadarnica lui tentativă, încăpăţînarea lui fără rost întruchipează însăşi contradicţia absurdă. În el se reuneşte totuşi ceea ce se contrazice clipă'de clipă. El se situează acolo unde trupul şi spiritul se întilnesc şi se îmbrăţişează, unde acesta din urmă, obosit de eşecuri, se'întoarce câtre cel mai credincios aliat al său. „Şi binecuvîntaţi fie aceia, spune Hamlet, ale căror sînge şi judecată sînt atît de ciudat amestecate încît nu există fluier pe care degetul soartei să cînte cîntecul pe care-1 vrea."
Cum să nu fi osîndit Biserica, în actor, un atare exerciţiu? Ea repudia în arta lui multiplicarea eretică a sufletelor, dezmăţul de emoţii, pretenţia scandaloasă a unui spirit care refuză să trăiască doar un singur destin şi care se lasă pradă tuturor exceselor. Ea proscria în actor gustul pentru prezent şi triumful lui Proteu, negaţia întregii ei învăţături. Eternitatea nu-i un simplu joc. Un suflet îndeajuns de' nesăbuit ca să-i prefere o comedie îsi pierde mîntuirea. Între „pretutindeni" şi „totdeauna" nu există compromis. Iată de ce această meserie atît de puţin preţuită poate da loc unui nemăsurat conflict
Mă gîndesc la Alceste al lui Moliere. Totul e atît de simplu, de evident şi de brutal. Alceste împotriva lui Philinte, Celimene împotriva lui Eliante; întreg subiectul trebuie căutat în absurda consecvenţă cu sine însuşi a unui caracter împins către propriul său sfîrşit, iar versul însuşi, „versul imperfect", e abia scandat, ca şi monotonia caracterului. spiritual. „Nu viaţa veşnică e importantă, spune Nietzsche, ci veşnica însufleţire." Întreaga dramă stă, într-adevăr, în această alegere.
Pe patul de moarte, Adrienne Lecouvreur a vrut să se mărturisească şi să se împărtăşească, dar a refuzat să-şi renege profesia. A pierdut astfel folosul spovedaniei, preferîndu-i lui Dumnezeu pasiunea ei cea mai adîncă. Şi această femeie în agonie, refuzînd, cu ochii în lacrimi, să se lepede de ceea ce ea numea arta ei, dădea dovadă de o nobleţe la care nu ajunsese niciodată pe scenă. A fost cel mai frumos rol al său şi cel mai greu de jucat. A alege între Cer şi o derizorie fidelitate, a te prefera eternităţii sau a te pierde în Dumnezeu, iată tragedia seculară în care fiecare trebuie să-şi joace rolul.
Actorii din acea vreme se ştiau excomunicaţi. A îmbrăţişa această meserie însemna a alege Iadul. Iar Biserica vedea în ei pe cei mai înverşunaţi duşmani ai săi. Cîţiva oameni de litere se indignează: „Cum, să i se refuze lui Moliere împărtăşania?!" Dar era drept să fie aşa, şi mai cu seamă pentru un om care a murit pe scenă, încheind sub fard o viaţă pe de-a-ntregul închinată cheltuirii de sine. Invocăm, în cazul lui, geniul, care scuză totul. Dar, dimpotrivă, geniul nu scuză nimic, tocmai pentru că refuză s-o facă.
În acea vreme, actorul ştia ce pedeapsă îl aşteaptă. Dar ce puteau să însemne pentru el nişte ameninţări atît de vagi cînd le asemuia cu pedeapsa ultimă pe care i-o rezerva viaţa însăşi? Această pedeapsă el o suferea dinainte, acceptînd-o pe de-a-ntregul. Pentru actor, ca şi pentru omul absurd, o moarte prematură este ireparabilă. Nimic nu poate compensa suma de chipuri şi de secole pe care, altminteri, le-ar fi străbătut. Dar toată lumea moare. Căci actorul e, fără îndoială, pretutindeni, dar timpul îl tîrăşte şi pe el către acelaşi deznodămînt.
Nu e nevoie deci de multă imaginaţie spre a înţelege ce înseamnă un destin de actor. El îşi compune şi îşi înşiruie personajele în timp. Tot în timp învaţă să le stăpînească. Cu cît a trăit mai multe vieţi diferite, cu atît se desparte mai uşor de ele. Dar vine vremea cînd trebuie să moară pentru scenă şi pentru lume. Tot ce-a trăit stă în faţa lui. Acum vede limpede. Simte cît de sfîşietoare şi de unică este această aventură. Ştie şi acum poate să moară. Există aziluri pentru bătrînii actori.
